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armi les voix qui se sont élevées vigoureusement à l'orée des années 80, celle du violoniste Dominique Pifarély est assurément celle d'une pétillante singularité. De Didier Levallet à Tim Berne, d'Eddy Louiss à François Couturier, de Mike Westbrook à Michelle Rabbia, de Cesaria Evora à François Corneloup, de Gérard Marais à Marc Ducret,  de D' de Kabal à Violaine Schwartz, de Louis Sclavis à François Bon, ses parcours multiples déroutent lorsqu'en réalité, ils ne tardent jamais à composer avec précision les éléments progressifs d'une étonnante mosaïque faites d'autant d'archipels, un ensemble éclatant dans son projet Poros. Et si son dernier ensemble s'appelle Dédales, c'est sans doute aussi que chaque moment joué est une solution pour sortir du labyrinthe.

Commençons par le commencement, comment êtes-vous venu à la musique, ou comment la musique est-elle venue à vous ?
Je crois que le désir de musique est un désir de mes parents, et une question d’environnement. J’avais un père « musicien d’oreille », disait-on à l’époque, maintenant il y a une expression en vogue chez les musiciens trad, « musicien de routine », mais je préfère « musicien d’oreille », c’est plus joli.

Où étiez-vous quand vous étiez petit ?
Je suis arrivé à Montreuil à l’âge de deux ans. La volonté de mes parents de me faire faire de la musique devait venir, je suppose, d’un amour précieux de la musique, nourri chez mon père de sa pratique de musicien. Il était réunionnais et jouait de la mandoline. À La Réunion, il jouait de la musique dans les bals, les mariages, les veillées funèbres. Ma mère n’était pas musicienne, mais il devait y avoir chez elle aussi, un désir intime de musique. J’avais cinq ans et demi lorsque nous sommes tombés sur une petite affichette accrochée à un panneau municipal, où était marqué « cours municipaux gratuits de musique tous les dimanches matin à l’école Marcelin Berthelot ».

Le violon a-t-il été votre premier instrument ? Vous souvenez-vous pourquoi ? Était-ce un choix de vos parents ?
Dans ces cours de musique, on enseignait le violon, tout simplement, le choix n’a pas du tout été volontaire. Par contre, je peux dire que par la suite, ce fut un choix de ma part de continuer, le sentiment d’être bien là où on est, d’être bien avec cet instrument, que ça procure du plaisir, quand  la question de changer ne se pose même plus. Ce n’est que plus tard qu’on se dit qu’on aurait aussi pu apprendre le piano ou autre chose - aussi, et non pas le remplacer.

Votre père avait-il envie de jouer avec vous ? Avait-il envie que vous jouiez avec lui ?
Oui, bien sûr, quand j’étais gamin et même plus tard, nous avons joué ensemble. J’ai un tiroir entier de cassettes où il joue et chante. Sur quelques versions, je joue avec lui, soit de la mandoline, soit du violon. Ca restera des incunables !

Et le désir d’être musicien…
Pour moi, ce fut très progressif, et non pas un moment particulier, une rencontre où l’on se dit « c’est ça que je veux faire ». C’est plutôt la chance d’avoir eu d’une part un professeur de violon, qui s’appelait Marcel Charpentier et qui faisait partie d’un des plus célèbres quatuors français d’après-guerre. C’était sans doute une génération qui aimait transmettre, d’une manière assez libre. L’un de ses meilleurs amis, le violoncelliste Pierre Penassou, qui était dans le même quatuor, a été professeur de musiciens comme Vincent Segal. Vingt ans plus tard, on a découvert qu’ils se disaient « moi aussi, j’ai un élève qui fait des trucs un peu bizarres, mais c’est intéressant ». Ils parlaient de nous ! Ce professeur m’a présenté l’image de quelque chose de normal, c’est-à-dire qu’on pouvait être dans la vie, dans ce monde, en étant violoniste, en étant musicien, que c’était presque banal. C’était comme vouloir être pompier, pilote d’avion ou médecin - en tout cas à l’époque, aujourd’hui ce serait chef d’entreprise ou trader. Cette image-là s’est donc inscrite comme un modèle. Et d’autre part, il y a eu des rencontres successives, notamment mes copains de lycée grâce auxquels j’ai découvert le rock.

Quelle musique écoutiez-vous à l’époque ? J’imagine que la musique classique devait avoir une place importante ?
Depuis l’âge de six ans jusqu’à douze-treize ans, c’était la musique classique, mais mélangée à la musique populaire de la Réunion jouée par mon père. J’ai donc eu cet apprentissage d’oreille, qu’il m’a transmis, et qui venait s’inscrire à côté de l’apprentissage conventionnel du conservatoire. Puis la rencontre avec des copains de lycée qui écoutaient du rock. C’était la belle époque du rock, au tout début des années 70, le jazz-rock naissant de Mahavishnu, Jerry Goodman, premier violoniste qui m’a marqué. Puis Jean-Luc Ponty, que j’ai entendu pour la première fois en solo sur une chanson d’Elton John. Et bien sûr la pratique de ces musiques-là, comme tout adolescent qui joue dans le garage des parents, ce qui était le cas. J’avais un groupe, je posais ma boîte à violon sur le capot de la voiture parce qu’il n’y avait pas assez de place…

Et ce groupe, a-t-il joué ?
Non, nous étions trop jeunes, nous avons beaucoup répété, mais nous n’avons pas joué. Mon premier gig dans ces musiques-là, c’est quand des copains musiciens m’ont appelé pour intégrer leur groupe qui existait déjà. Nos références étaient Soft Machine ou Henry Cow, à la fois influencés par le rock progressif anglais, et ce qu’on commençait à connaître du jazz-rock, sans en avoir tout à fait les moyens, car ça demandait un niveau technique qu’on était loin d’avoir à l’époque ! Le bassiste du groupe s’appelait Yves Torchinsky, et ne jouait que de la basse électrique. Très vite après, il est devenu contrebassiste, avec la carrière qu’on lui connaît. Il y avait aussi le guitariste Manu Galvin, qui est devenu un accompagnateur recherché dans le monde de la chanson et qui se produit depuis longtemps avec Jean-Jacques Milteau en duo. Mon trajet de musicien part de là, et de la rencontre que nous avons faite, Yves Torchinsky et moi, avec deux musiciens formidables, Didier Roussin et Dominique Cravic. Didier Roussin nous a quittés il y a quelques années, après avoir accompagné pendant longtemps Jo Privat, et Dominique Cravic fait toujours plein de choses. Ce sont des gens qui nous ont ouverts sur différentes musiques… Nous avons fait un groupe de jazz à cordes, qui se voulait non français, s’écartant du jazz manouche qui était la référence obligatoire française, pour aller prendre des modèles outre-Atlantique, en Amérique du Nord comme Amérique du Sud.
Qui sont vos modèles, vos musiciens ou violonistes de référence ?
Stéphane Grappelli est ma première rencontre sonore, mon professeur de violon en est responsable. La deuxième est Jean-Luc Ponty, pour la maîtrise technique, pour l’invention. Le moment où j’ai découvert son jeu a été très important, ça m’a ouvert des horizons, placé une exigence aussi.

Au moment dont vous parlez, au début des années 70, le violon prend une place dans la musique de jazz et dans le rock. Tout d’un coup, on voit revenir les violonistes dans les groupes…
Absolument, on voit émerger au niveau international des violonistes noirs comme Sugarcane Harris, certains dans la musique cajun. Ce sont des choses que j’absorbais à l’époque, et qui me confortaient dans mes choix. On dit souvent que les guitaristes sont des violonistes frustrés, avec l’envie d’avoir la même virtuosité, le son qui tient. Beaucoup de guitaristes m’ont dit ça, mais je peux aussi dire l’inverse. Avec les références esthétiques de l’époque, les violonistes auraient bien voulu pouvoir jouer du violon comme de la guitare. Ca me rapprochait de Jimi Hendrix, qui reste une référence fondamentale. Oui, tout ça me confortait dans cette direction, même si je ne sais pas trop comment, ça prend du temps.

Je crois que la première fois où je vous vois jouer doit être en 1977 avec Didier Levallet, au Festival de Sens.
J’ai rencontré Didier Levallet en 1978, donc ça doit être en 79 ou 80. Je me souviens très bien de ce concert. Il y avait Louis Sclavis, c’était la première fois que nous nous rencontrions, et Christian Lété à la batterie. Ca devait être Stu Martin, mais il est mort quinze jours avant.

Didier Levallet est un musicien qui a créé pas mal de ponts…
Vous le rencontrez en 1978 ? Où en êtes-vous à ce moment-là ? A quelle occasion était-ce ?
Oui, il a créé beaucoup de liens entre les gens. J’étais très perdu en 1978, je ne savais pas trop quoi faire, j’avais officiellement terminé mes études au conservatoire, mais je continuais à travailler, à prendre des cours. J’étais dans une situation personnelle difficile, je venais de perdre ma mère. L’été 78, je me suis retrouvé seul à Paris, j’ai travaillé un mois à l’hôpital psychiatrique de Ville-Evrard, et un jour, je suis tombé sur une annonce dans Jazz Magazine des stages à Cluny, qui devaient coûter à ce moment-là cent francs, quasiment rien. Il suffisait d’y aller, de planter sa tente, et c’est ce que j’ai fait. J’ai pensé que les musiciens qui avaient comme moi envie de jouer devaient se rencontrer dans ce genre d’endroit. Finalement, la rencontre ne s’est pas faite avec les stagiaires mais avec les trois intervenants, qui étaient Christian Lété, Alain Rellay et Didier Levallet. Je passais mes soirées à faire le bœuf chez Jacky Barbier avec ces trois musiciens et d’autres de passage. Ma rencontre avec Didier Levallet date de là.

Ca a été assez rapide !
En effet, à l’été 1979, Didier Levallet m’a appelé pour remplacer Didier Lockwood dans le Swing Strings System, on a également joué en duo, puis on a appelé Gérard Marais. Le trio Levallet / Marais / Pifarély est né et a duré plus de dix ans. Ma relation avec Didier Levallet a été très fondatrice. Non seulement parce qu’il m’a lancé, si on peut dire, et fait jouer aux côtés de grands musiciens, mais également dans le sens où Didier Levallet a été un inspirateur politique et intellectuel sur la question du métier, de la musique et de la place du musicien dans la société.

Étiez-vous politisé à cette époque ?
Oui, j’avais été militant au lycée, j’étais très politisé, mais débarquant dans un monde qui ne l’était pas ou plus. Et quand on est jeune musicien, tout est beau, on a envie de bouffer le monde, il y a sans doute quelques années où j’ai un peu oublié la réalité du monde qui m’entourait. Je n’y étais plus aussi sensible, car préoccupé par d’autres choses. Avec Didier Levallet, j’ai pu intégrer une conscience politique à l’intérieur de la position de musicien dans la société. C’est quelque chose que je lui dois. Il est resté très soucieux de ça.

Et jusqu’où Didier Levallet vous a-t-il emmené ?
On pourrait dire jusqu’à aujourd’hui. Pendant les années 80, j’ai vraiment rencontré plein de gens, et c’est une grande chance. C’est quelque chose que j’essaie de réintégrer dans une pratique d’initiateur de projets, et je me rends compte à quel point c’est difficile. Il s’agit de faire confiance à des gens qui n’ont pas encore fait leurs preuves, et qui ne savent pas eux-mêmes où ils peuvent aller. Il s’agit donc de le voir ou de l’imaginer avant eux. C’est ce qu’a fait Didier Levallet pendant tout son parcours, et c’est une de ses grandes qualités, attraper des jeunes musiciens et leur faire confiance… Ca m’est également arrivé, dans un autre genre, avec Eddy Louiss.

Comment vous êtes-vous retrouvé à jouer avec Eddy Louiss ?
Ca va vraiment avoir l’air d’une tarte à la crème, mais j’ai reçu un message sur mon répondeur, me demandant de passer au studio. Il y a des centaines d’histoires comme ça, on se repasse le message en croyant que c’est un copain qui fait une blague, mais ça m’est vraiment arrivé. L’important est cette capacité à faire des paris sur les gens, à sentir qu’il y a quelque chose de particulier. Aujourd’hui, avec le parcours que j’ai eu, je m’aperçois à quel point il faut être solide pour se permettre ça, être clairvoyant.

Avez-vous à cœur de le faire dans vos propres orchestres ?
Oui, j’essaie, mais c’est parfois difficile. Pas par peur de se tromper, mais c’est à celui qui choisit de tenir bon, et d’être capable de mettre les gens en situation, dans la bonne situation, de faire en sorte de leur ouvrir des portes, de leur indiquer des directions, et de leur permettre de trouver leur chemin. Mais c’est aussi être capable d’accepter que ça ne soit pas tout à fait la direction qu’on avait imaginée ! C’est très difficile à mettre en application, et c’est pour ça que j’ai beaucoup de reconnaissance pour les gens qui le font. D’une toute autre manière, Martial Solal, avec qui j’ai joué en duo et en trio. Ce n’est pas facile d’être à côté de quelqu’un qui dit très peu de choses, qui joue comme à son habitude, en écoutant, mais te laissant trouver ta place. Tous les gens dont je parle ont une musique très singulière, la leur, ils ont quelque chose à dire et le disent. Ce ne sont pas des interprètes de répertoire, ils sont bien plus que ça, ils ont un univers très fort. Ce ne sont pas seulement des interprètes qui laissent une place à un autre interprète. Ils te proposent leur musique, à toi de t’y faire une place. Tout ça est fait avec bienveillance, bien loin des poncifs mythologiques du jazz où il faudrait que ce soit « struggle for life » en permanence. Ce n’est pas complaisant, c’est un véritable accompagnement, tout en étant une musique qui ne fait pas de cadeau. Après, à chacun de savoir jusqu’où il veut faire ce chemin-là. Et parfois, ça s’arrête.

À un moment, vous avez été amené à réfléchir à un projet personnel…
Avec Louis Sclavis, j’ai observé comment on pouvait construire la musique avec une direction bien précise, comment on faisait répéter des orchestres, c’était une forme d’école d’exigence. Exigence que j’avais peut-être un peu perdue de mon apprentissage de la musique classique et qui m’est revenue par quelqu’un qui est largement autodidacte. C’est à partir de là que j’ai eu le désir de faire mes orchestres.

Comment vivez-vous ce qu’il se passe sur la scène française, car entre les années 70 et 80, il y a pas mal de bouleversements ?
Je suis arrivé à un moment où ça commençait à aller mieux, mais guidé par l’expérience des gens qui savaient comment ça se passait avant. Didier Levallet est un archétype de ça, c’est un des premiers musiciens en France à avoir créé son label de disques et un collectif, toutes ces choses qui nous paraissent évidentes aujourd’hui. Ce qui était déjà un manifeste politique. Le début des années 80 était une période plutôt faste.

Diriez-vous qu’au début, ça vous a semblé facile ?
Quand je dis facile, je veux dire qu’on avait des rêves et des désirs, et que je pouvais vivre la musique comme je l’avais toujours imaginée. Comme on m’avait dit que ça devait être, avec beaucoup de travail, bien sûr, mais du désir et de la liberté, du plaisir, du merveilleux, du rêve, de l’énergie, de l’enthousiasme, du positif…

Un nouveau système était en train de se mettre en place, mais comme vous le disiez avant, il restait des gens qui avaient connu les périodes d’avant, cette force qui venait de loin.
Oui, j’étais nourri de toutes mes expériences, de ma culture du jazz, mais aussi du rock, de gens qui faisaient des groupes et travaillaient ensemble pendant des années, parvenant à faire des choses formidables qu’on ne pourrait plus faire maintenant.

A ce moment-là, vous vous retrouvez à jouer avec pas mal de gens, dans des combinaisons très diverses.
Une vie de musicien. A la fois éparpillée, tout en étant très concentrée sur un parcours, sur des apprentissages multiples. J’ai longtemps été considéré comme un musicien parisien donc bopper, et en même temps comme étrangement tenté par cette chose qu’était le free-jazz, et par le fait d’aller jouer avec des musiciens comme Louis Sclavis qui était loin de faire l’unanimité à l’époque. Et quand j’arrivais dans le milieu de Louis Sclavis, étaient plutôt inscrits sur mon front « standards ».

Vous avez été confronté à des réactions de cloisonnement…
Absolument, mais encore une fois, je dois rendre hommage à Didier Levallet qui était à cette époque un vecteur de transmission du free-jazz, c’est lui qui m’a fait écouter des tas de choses comme Ornette Coleman, Eric Dolphy, Mal Waldron… En même temps, j’ai aussi joué avec lui des choses parfaitement tonales, modales. Pour moi, Didier Levallet, c’était le jazz.

À quel moment avez-vous réussi à montrer quelque chose sous votre nom ?
Je dirais à nouveau que ça s’est fait progressivement. C’est difficile d’énumérer toutes les rencontres importantes. Mais il y a celle avec Jean-Paul Celea et François Couturier, qui m’ont appelé dans leur quartette, et qui a probablement été ma première expérience de vrai groupe, au sens où on pouvait se voir deux fois par semaine pour répéter, dans la lignée du rock. On avait un lieu, chez l’ensemble de musique contemporaine 2E2M, la batterie de François Laizeau restait montée en permanence, avec les claviers de François Couturier et les amplis, on répétait tout le temps, même s’il n’y avait pas beaucoup de concerts au début. Il existait une énergie collective formidable. Voilà, on fait son chemin au milieu des expériences.

Vous allez faire un disque à ce moment-là…
En 1986, je suis invité par le Vienna Art Orchestra, et c’est après ça que je trouve en moi les ressources pour faire mon premier disque. C’est moi qui propose l’idée au label Nocturne, juste après le disque Sang mêlé d’Eddy Louiss, dans lequel je jouais. Mon premier disque, je l’ai imaginé avec François Couturier, et avec deux musiciens que je venais de rencontrer en Autriche, le bassiste suisse Heiri Känzig et le batteur autrichien Wolfgang Reisinger, qui sont devenus de grands amis.

À ce moment-là, que signifiait pour vous le fait de faire un disque ?
Ca signifiait probablement faire comme tous les gens que j’admirais. Et le fait de poser quelque chose. Sylvain Kassap m’a dit des années après - à l’époque où je n’arrivais plus à faire de disques, et où je considérais que mon vrai métier était de jouer sur scène - « pour moi, les disques, ça sert à poser les choses, une fois qu’elles sont posées, je peux aller plus loin ». Je trouve qu’il avait raison. Un des avantages du disque, de l’enregistrement, de la fixation, est de ne pas garder les choses inabouties, ce qui nous empêche d’aller plus loin. Le disque permet de voir plus loin. Ce dont je me souviens, c’est ce désir né de la fidélité avec quelqu’un que je connaissais déjà, François Couturier, et deux musiciens qui appartenaient à un autre monde.

Comment aviez-vous rencontré François Couturier ?
Je l’ai entendu pour la première fois dans le Swing Strings System. Puis juste après dans le Pandémonium de François Jeanneau, ainsi que Jean-Paul Celea. La première fois que je suis allé à une répétition du Pandémonium, j’étais impressionné d’être au milieu de tous ces gens-là. Aujourd’hui encore, je suis intimidé de croiser quelqu’un que j’ai toujours admiré. Je peux même dire que j’ai pris le bus à Montreuil avec Kenny Clarke, ce qui n’est pas rien.

Avez-vous eu l’occasion de jouer avec « vos héros », les gens que vous citiez tout à l’heure ?
Stéphane Grappelli, oui, plusieurs fois. Je l’ai rencontré lors d’un concert qu’il donnait en trio avec Marc Fosset et Patrice Caratini, qui nous a présentés. Après, chaque fois qu’on se croisait dans une ville, il m’invitait très gentiment à venir jouer avec lui à la fin de son concert. Il était adorable, et je retiens surtout son ouverture d’esprit sur les autres musiques, son absence totale de jugement négatif sur d’autres expériences musicales que les siennes. Ca ne veut pas dire qu’il aimait tout, mais pour lui, le jazz, c’était ça. Il trouvait qu’on avait le droit d’essayer des choses nouvelles, que les violonistes n’allaient pas faire du Grappelli jusqu’à la fin des temps.

Vous avez donc fait un disque.
Comment a-t-il été accueilli ?                                                                                                                      Ce futun petit événement, vous avez eu les honneurs de Jazz Magazine…
Oui, je crois qu’il a été très agréablement accueilli, mais nous n’étions pas très nombreux à l’époque. Il a dû sortir en 1986 ou 87.
Ce qui démarre à ce moment-là, c’est le fait de jouer à l’étranger. Avec Louis Sclavis, avec des amis autrichiens, en Angleterre avec Mike Westbrook… Beaucoup de choses se passent en même temps, et d’emblée, je pense européen. C’est une période agréable. Et en 1992, on décide avec Louis Sclavis de monter l’Acoustic Quartet.

Un projet bicéphale…
Oui, c’est un projet commun. L’idée est née d’un groupe sans batterie, avec Bruno Chevillon à la basse. Louis Sclavis évoquait un quatrième musicien, et à l’époque, j’avais joué avec Marc Ducret dans le Pandémonium, on s’était alors beaucoup côtoyés, il jouait également de la guitare acoustique de manière formidable, je l’ai donc proposé. Le projet s’est fait comme ça.

C’est un projet qui a beaucoup marqué. Certains ont adoré ça, d’autres ont manifesté une hostilité, je me souviens de commentaires assez acerbes sur ce projet.
Pour moi, c’était ma deuxième expérience de vrai groupe, même si nous habitions dans des endroits différents et qu’on ne se voyait pas si souvent. Mais on travaillait beaucoup. Le répertoire était partagé entre Louis Sclavis et moi au début, puis Marc Ducret, un peu plus tard. Le disque, paru chez ECM, a un côté très réservé, policé, parce que le répertoire était très jeune, très difficile, nous n’étions pas très à l’aise. Chacun de nous a beaucoup appris par la suite, ce fut une expérience très formatrice. Nous avons tous fait des progrès instrumentaux, des progrès d’écriture, de rigueur.


ECM est un label très signifiant…
Louis Sclavis avait déjà fait un disque sous son nom, un quintette auquel je participais, produit et enregistré sous la direction de Manfred Eicher. Vers la fin de l’Acoustic Quartet, c’était plein d’énergie. Je me souviens du dernier concert, espèce de queue de comète, nous n’avions pas joué depuis plusieurs mois, juste revu les morceaux dans l’après-midi, et nous avons fait l’un de nos meilleurs concerts !

Pourquoi le groupe s’est-il séparé ?
Beaucoup de gens nous ont dit que nous aurions dû faire un deuxième disque, mais chacun était dans des préoccupations personnelles différentes. Et je continue à jouer avec chacun d’entre eux sous différentes formes, Marc Ducret et Bruno Chevillon jouent toujours ensemble en trio…

Ce quartette était une sorte de super groupe de jeunes musiciens qui avaient émergé tous en même temps, arrivé avec la nouvelle organisation de ce que sera plus tard le jazz en France. Il est un peu symbole de ça.
C’est vrai, mais l’orchestration était aussi singulière. Et jouer les instruments de manière acoustique, même si nous étions sonorisés, ça n’était pas si courant que ça.

À cette époque, il y avait peu de musiciens français sur le label ECM. Ca signifiait quand même quelque chose. Surtout au regard de ce que représentait alors ECM, ça a marqué une génération.
En effet, ce fut un virage pour tout le monde, y compris pour ECM, qui s’est davantage ouvert à la France par la suite. On ne s’en rendait pas compte à l’époque, mais quand je rencontre de jeunes musiciens aujourd’hui, ils me disent comment l’Acoustic Quartet a été déclencheur pour eux, au moment de leur adolescence. Donc oui, ça a eu un petit effet. Pour nous aussi, ce fut un redémarrage pour chacun d’entre nous. Ce groupe était une sorte de laboratoire, où nous avons tenté des choses, formelles, d’improvisation, de distance avec l’écriture…

Après ce groupe, quel a été votre propre trajet ?
Pendant l’Acoustic Quartet, j’essaie de mettre à profit cette expérience auprès de François Couturier, avec qui je fais mon deuxième disque  Oblique, dans lequel je ne joue que du violon acoustique. C’était un quartette avec Riccardo Del Fra et Joël Allouche, mais quand je réécoute ce disque, je me dis que l’axe en était déjà la relation piano-violon. En 1997, après les cinq années de quartette, j’avais très envie de jouer acoustique, dans la continuité du travail sur l’instrument que l’Acoustic Quartet m’avait fait faire. C’est à ce moment-là que nous avons eu envie, François Couturier et moi, de travailler cet axe piano-violon. Nous avons donc fait en 1998 un disque en duo chez ECM, Poros.

Qui est le nom que vous avez repris pour votre label… Que signifie-t-il ?
C’est une polysémie que j’aime beaucoup. C’est surtout la même racine qu’aporie, et signifie l’océan, mais aussi une situation inextricable, sans issue, l’océan signifiant un univers effrayant, dont on ne sait comment sortir en l’absence de carte ou de boussole. « Poros » signifie donc une voie maritime ou fluviale ayant la particularité de ne pas être tracée à l’avance, et de se refermer, de s’effacer une fois parcourue. Par extension, cela signifie le stratagème qu’on invente pour trouver son chemin, pour sortir d’une situation aporétique.

Est-ce Manfred Eicher qui vous a sollicités ou est-ce vous qui lui avez proposé ce projet de disque ?
C’est moi qui lui ai proposé, et je crois qu’il était très content de ce disque. Nous avions beaucoup travaillé avant, l’enregistrement fut très rapide.

Par contre, c’est un duo qui sur scène, a eu plus de difficulté…
La polémique dont nous parlions au sujet de l’Acoustic Quartet a été décuplée, d’autant qu’il s’agissait d’un duo piano-violon. Ca renvoyait tellement une image classique ! Avec un saxophoniste, ça serait passé tout seul. On jouait sans sonorisation, on n’y voyait aucune raison et on avait envie de préserver les timbres et les nuances. La France est un pays bizarre pour ça, l’apparence des choses… J’ai la plus grande réticence du monde à parler de jazz, pour plein de raisons, mais ce projet pouvait s’appeler jazz, nous improvisions beaucoup, mais tout d’un coup, ça ne convenait pas. Personne ne nous a jamais dit que la musique était mauvaise, mais les organisateurs de festivals ne savaient pas comment nous programmer, à quelle soirée nous rattacher. Les gens nous disaient que c’était formidable, mais ne savaient pas quoi faire de nous. L’enthousiasme était en revanche énorme chez les musiciens. Je crois que François Couturier, dans son travail actuel, se heurte toujours à la même prévention.

À cette époque-là, en parallèle du duo avec François Couturier, avez-vous d’autres projets personnels ?
Non, très peu. Ca m’intéresse énormément, mais je n’en vois pas la possibilité. C’est une période où nous n’avons plus d’agent, je m’interroge sur la possibilité pratique de mener ma vie de musicien et de pouvoir mener à bien mes projets personnels. A cette époque, je commence à me dire que je vais monter une compagnie. Je fréquentais alors beaucoup de gens de théâtre, notamment un ami metteur en scène Gilles Zaepffel, avec lequel j’ai travaillé sur plusieurs spectacles, et qui par la suite, en 1999, ouvre l’Atelier du Plateau, lieu dont je suis très proche dès le début. L’exemple d’une compagnie de théâtre réussissant à monter des projets, à acquérir une certaine autonomie, m’a fait réfléchir, et j’ai ressenti le désir de faire quelque chose de similaire.

Pensez-vous qu’à ce moment-là, par rapport à vos débuts de musiciens, il y a quelque chose dans la musique qui s’est terminé ?
Oui, clairement, quelque chose s’est terminé vers la fin des années 1990. Le fait que la musique soit un marché est entériné, y compris dans de pauvres économies, et finalement, parfois en connaissance de cause, parfois tout à fait naïvement, tout le monde adopte les dispositions d’esprit du marché. C’est-à-dire qu’on propose ce que le public veut, tout en s’en défendant. Les festivals et le circuit institutionnel fonctionnent de manière très codifiée. C’est à ce moment-là que je m’aperçois qu’un certain nombre de gens - je ne parle évidemment pas des musiciens - ne sont plus forcément des compagnons de route, alors que je pensais naïvement que nous regardions dans la même direction. Il faut donc s’organiser autrement, et définitivement, je me dis que cette histoire de jazz n’a plus de sens. Miles Davis l’avait dit vingt-cinq ans avant moi, mais sans être une découverte, j’entérine ce fait. Je me suis rendu compte de ce qu’il voulait dire, par rapport à la musique de son époque. Après, le trajet que ce mot ou son histoire peut faire à l’intérieur de chacun de nous, c’est une question à laquelle chacun répond comme il veut. Pour moi, à cette période, les choses commencent à s’entremêler, avec le théâtre, la présence du texte, la littérature et la poésie. C’est un moment où plus que jamais, l’heure est à la transdisciplinarité, et moins que jamais, on l’applique. Ca n’a pas beaucoup changé.

À quel moment montez-vous votre compagnie ?
Elle a été fondée en 2000, mais le premier projet qu’elle a porté date de 2002. C’était d’ailleurs un projet qui mêlait six musiciens improvisateurs, deux comédiens, et un chœur de chambre amateur.

A partir de ce moment, en tant que musicien, vous prenez en charge l’intégralité, au moins une grande partie de ce que vous aller présenter. Puis vous commencez à produire vos propres     disques ?
Oui, j’ai commencé en 2008. Le premier est un trio avec François Couturier et Dominique Visse. Là encore, c’est la situation qui a créé l’envie. Je n’avais pas fait de disque depuis plusieurs années, la situation des labels n’aidait pas, c’était devenu difficile pour beaucoup de musiciens. Avec François Couturier, on décide de travailler un nouveau programme, et de s’adjoindre le talent du haute-contre Dominique Visse, sur des poèmes contemporains. C’est un projet qui nous tenait très à cœur, et qui n’est pas banal. C’est aussi une preuve de l’ouverture d’esprit de certains musiciens classiques, car c’est Dominique Visse qui avait rencontré François Couturier et s’était fait accompagner par lui sur plusieurs récitals, intéressé par ses capacités d’improvisation. Quand on enlève tous les bâtons dans les roues, au final, la musique n’est qu’une belle histoire de rencontres, elle se développe de manière très simple.

Avez-vous envie à ce moment-là de vous affirmer comme compositeur ?
Compositeur dans ces musiques-là, c’est aimer écrire le cadre formel à l’intérieur duquel on va improviser, où le langage d’improvisateur va suggérer des formes, on est toujours compositeur parce qu’on est improvisateur, en parfaite articulation. Déjà dans Poros et ensuite dans Impromptu, ce désir s’affirme et se consolide.

Avoir votre propre compagnie implique un rapport très différent ? C’est un autre type de responsabilité… Ca n’est pas si fréquent. Ce que vous mettez en place alors est au-delà de la simple autoproduction, un projet plus large.
D’autres musiciens font ça sans aucune enveloppe formelle, tout en menant un projet aussi large et décidé. C’était simplement ma manière à moi de répondre à ça, et de dire effectivement que je suis responsable de moi. Sans compter les gens que j’entraîne avec moi dans ces projets. C’est donc vrai que ça modifie la manière de penser les choses. Mais pour reparler de la difficulté de faire exister Impromptu, l’interdisciplinarité dont on nous rebat les oreilles depuis plusieurs années n’a aucune application dans la réalité. Ces projets à la croisée des chemins ne trouvent pas de lieu. Nous avons donc décidé avec François Couturier de le produire nous-mêmes, il nous tenait trop à cœur. Nous l’avons enregistré, puis attendu des mois la réponse d’un label baroque, apparemment enthousiaste. Finalement, je me suis dit que je pouvais sortir ce disque dans le cadre de ma compagnie, même s’il n’est pas distribué de manière conventionnelle. Je ne connaissais rien à la production phonographique - bien d’autres avaient tenté l’autoproduction avant moi, y compris sans distribution - je n’avais pas du tout l’expérience de ça.

On parlait de texte tout à l’heure, une autre personne semble importante, c’est François Bon.
J’ai rencontré François Bon dans le cadre du Festival Vague de Jazz. On a fait une première lecture sur Rabelais, violon et voix, absolument pas préparée, dans l’improvisation la plus totale. De ma part évidemment, mais aussi de la sienne, et c’est une grande qualité de pouvoir rendre presque improvisé un texte écrit à l’avance, notamment celui de Rabelais, dont la langue est tellement musicale. Ce fut une espèce de marathon incroyable et le début de notre collaboration. Nous sommes ensuite passés à des textes plus contemporains, puis à ses textes à lui. Pendant un an, nous avons expérimenté « Tumulte » qui consistait en l’écriture d’un texte par jour, nous présentions donc l’état d’avancement de ce travail. Ces textes traitaient d’actualité, mais aussi d’imagination, parfois à la limite du fantastique. Puis nous avons fait ensemble un premier spectacle qui s’appelait « Peur », pour lequel il a écrit un texte particulier et moi, la musique. Il y avait François Corneloup, Eric Groleau et Thierry Balasse. Ce projet a donné lieu à un disque sur Poros éditions. Il y a eu de nombreuses lectures encore, et en 2010, un second spectacle, « Formes d’une guerre ». Le texte est terriblement actuel et ne parle pas de la guerre au sens propre, avec des armes, mais de la guerre intérieure, larvée, que le monde vit quotidiennement, que nous sommes en train de connaître, sans nous apercevoir que nous y sommes, en pleine guerre. Texte très fort, accompagné par des photographies de Philippe De Jonckheere projetées en direct. Ce spectacle inaugure une nouvelle forme d’expression avec le violon, qui est le traitement numérique en direct, auquel je me suis attelé il y a quelques années, et qui m’importe de plus en plus.

Pour vous, à quel endroit se situe le musicien, dans la société moderne ?
Je ne pense pas que les artistes en général soient différents des autres gens. Comme la plupart, ils ne savent plus vraiment où ils sont, sont-ils citoyens, de l’Etat, d’une ville, citoyens du monde, travaillent-ils pour leur survie, travaillent-ils pour les autres, tout ça est beaucoup plus brouillé qu’avant. On parlait des années 80, je ne renie pas du tout cette période et les facilités qui nous étaient données de travailler, de rêver finalement, mais il faut se souvenir que les années 80 ont été un virage fondamental dans l’organisation de la société. C’est aussi le début du règne du tout-commerce et du tout-consommation. Alors que les décennies précédentes étaient nourries de révolutions, réelles ou avortées, de désir de révolution, d’événements qui faisaient bouger le monde, la guerre du Vietnam, la fin de la colonisation… et qui faisaient bouger les gens en tant qu’individus et non comme masse synchronisée. Quand on lit le texte de François Hollande sur la culture, apparaît clairement ce qu’on sent depuis des années, que pour les décideurs politiques, l’art et la culture sont devenus synonymes de commerce et d’industrie, et ne sont pas envisageables en dehors. Récemment encore, avec la création du CNM, on a bien vu dans tous les textes y faisant référence que le maître-mot était le mot de « filière ». Quand mon père me jouait la musique de La Réunion, quand j’étais au conservatoire, quand mon professeur me parlait des traditions d’interprétation dans Mozart, je ne savais pas que je m’engageais dans une « filière »… Voilà, nous en sommes là. Pour moi, celui qui ne fait pas la différence entre art et industrie n’a aucune envie de changer la société. La société ne changera pas si chaque individu ne s’est pas soustrait au pouvoir aliénant et coercitif des industries et du commerce en général, particulièrement celui des arts. C’est ça la grande différence entre avant et après les années 80. Je viens de faire une lecture à l’Université de Louvain, dans cette ville étrange qu’est Louvain-la-Neuve, ville créée ex-nihilo à la campagne, à quelques kilomètres de Bruxelles, l’immense majorité des habitants étant des étudiants ou travaillant à l’Université. J’y ai vu plein d’affiches pour la quinzaine de la bière, pour des soirées karaoké, pas une seule affiche politique. J’ai tout à coup compris que c’était ça qui avait changé. Je ne dirai pas que c’était mieux avant ou que les jeunes sont apolitiques, mais on peut dire clairement qu’aujourd’hui le commerce a gagné. C’est de ça qu’il s’agit. Pour moi, la position du musicien doit d’abord être contre l’industrie.

C’est une position rare, surtout dans le domaine du jazz qui s’est dépolitisé, peut-être encore plus que d’autres formes musicales.
Pour le jazz, c’est un peu comme certaines diasporas qui, par souci de survie et volonté d’être assimilées, sont encore plus royalistes que le roi. Pour moi, la position du musicien est là, savoir à quoi il faut essayer de ne pas s’aliéner. C’est un objectif très modeste, mais en même temps extrêmement difficile à appliquer.

Pendant que vous menez votre propre compagnie, continuez-vous à être associé à d’autres      projets ?
Oui, bien sûr, mais avec le souci de garder une grande disponibilité pour cette compagnie. Je m’associe donc à des projets qui sont en complémentarité. Certains compagnonnages continuent évidemment à exister. Mais cette compagnie est une expérience formidable, car j’ai l’impression pour la première fois que lorsque j’ai le désir de faire quelque chose, cette chose-là peut se réaliser. Ce qui ne veut pas dire que la diffusion en est plus facile, les possibilités s’étant amenuisées pour moi comme pour beaucoup de musiciens au fil des dernières années. Mais lorsque j’ai eu envie de monter un projet, j’ai pu le faire. Il faut toujours rendre hommage aux gens qui nous accompagnent, j’ai aussi eu la chance de trouver une administratrice qui a pris fait et cause pour cette compagnie et ses projets, c’est une manière de travailler extrêmement importante et irremplaçable. Ca n’est pas simplement une chose institutionnelle - impression que l’on a parfois en raison de la relation aux subventions, l’intervention publique suggérant quelque chose de très formel. Contrairement à ce que le personnel institutionnel affecte de nous faire croire, les subventions que nous avons permettent de mener à bien certains projets, mais pas de payer correctement les gens. Donc ça ne peut marcher que si les gens sont des militants. Il est toujours question d’engagement, faire des projets comme ça exige de rencontrer des gens réellement engagés.

Est-ce que vous enseignez, également ?
Je suis formateur, trois mois par an, au Centre de Formation des Musiciens-Intervenants de Poitiers. Ca m’a été proposé il y a douze ans, et je n’ai jamais arrêté, car je trouve que c’est totalement en prise avec la réalité de la musique et de la vie. Ceux qu’on forme au CFMI sont des musiciens qui interviennent en milieu scolaire essentiellement, donc des gens qui sont les premiers à pouvoir intervenir sur le contact que peuvent avoir les générations à venir avec la musique. Ils agissent en leur donnant les moyens de distinguer un produit des sociétés, des cultures, des hommes, d’un produit de l’industrie. Même s’il ne s’agit pas de bannir les produits de l’industrie - j’en écoute aussi beaucoup - il s’agit de savoir faire la différence entre les gestes musicaux, les situations musicales. Là encore, je m’adresse à un public à qui je ne parle pas uniquement de jazz, mais de musiques multiples, c’est très important.

Est-ce qu’il peut y avoir aujourd’hui un public de jazz, voire même un musicien de jazz ? Le jazz, tel qu’il pouvait être la première langue d’un gamin noir aux Etats-Unis il y a quelques années, n’a plus lieu…
Ca peut être une langue apprise, mais ça n’a évidemment plus le même sens. On peut se l’adjoindre en disant que ça a fait partie de notre pratique, de notre univers, mais qui peut dire davantage aujourd’hui ? Si on continue à figer les choses, on se rend bien compte que toutes ces tentatives mènent à des situations encore plus aliénantes pour la musique et les musiciens. Pourquoi se fait-on renvoyer constamment d’une structure de diffusion à une autre ? Ce ne sont pas des projets atypiques, mais typiques de notre époque, des musiciens de la génération d’après, qui a pu s’ouvrir à tellement d’autres choses. Comment faire entendre que je suis nourri de musiques électroniques, de Hendrix ? J’écoute de tout, et quand j’arrive, je suis aussi toutes ces choses-là, alors si on me dit que telle ou telle structure conviendrait mieux à mon projet… Chaque structure ou réseau ne s’ouvre à l’autre que dans sa version la plus édulcorée. Dans la mythologie commerçante d’aujourd’hui, il y a des choses qui représentent le jazz, d’autres non. Evidemment, on sait tout ça depuis longtemps, mais ça n’a jamais été aussi aigu qu’aujourd’hui, et comme pour la politique, jusqu’à quand s’arrêtera-t-on d’agir… !

Disques avec Dominique Pifarély en vente aux Allumés du Jazz :


Swing String System, Didier Levallet (Evidence EVCDFA449)
Chine - Chamber music - Louis Sclavis (Ida Label bleu épuisé)
Durruti - Collectif (nato 3164/3244)
Danses et autres scènes -  Louis Sclavis (Label bleu LBLC 6616)
Next - François Corneloup (nato HS10068)